創作詩歌，離不開意象的運用。意象是成就詩歌藝術不可或缺的條件。科林伍德 （Robin George Collingwood）在《藝術原理》裏說：「（意象是）偉大的藝術力量」，他甚而認為，縱然詩的技法不足，仍可藉意象的運用來補救。
在他的理論中，意象成了治療所有詩篇的特效良藥：「如果缺乏這種力量，即使最完美的技巧也不能產生出最優秀的作品…，即使在技巧有所欠缺的情況下，也能產生出優秀的藝術作品。」(1)
對「意象」一詞的詮釋，中外古今，複雜紛紜，但最為令人印象深刻的，莫過於艾青那種「以詩詮釋」的獨特方法。詩人利用詩歌的方式，以「意象」為題，運用了「意象」的技法，寫成一篇闡釋「意象」的短詩。如下：
〈意象〉/ 艾青
翻飛在花叢，在草間，
在泥沙的淺黃的路上
在靜寂而又炎熱的陽光中…
牠是蝴蝶──
當牠終於被捉住，
而拍動翅膀之後，
真實的形體與璀璨的顏色，
伏貼在雪白的紙上。(2)
艾青認為，意象是純感官的，意象是具體化了的感覺 (3) 。他在這首詩中，將意象比做一隻蝴蝶，而同時這只蝴蝶就是這篇詩歌裏的意象。詩人運用意象手法來解釋詩歌的意象，真是巧妙得很。意象是無處不在的，但得要詩人來發現和捕捉，一旦捉住飛翔，便成就了空洞中的形與色。
意象（image）之說，一般被認為是西洋文學批評術語。幾乎每本西洋文學辭典裏都不曾缺少「意象」一條。《西洋文學批評術語辭典》對意象的解釋是：
龐德說：「〝意象〞這樣一種東西：它表現的是剎那間理智與情感的複合。」一個被描述的意象，可能是「任何一種內心衝動所獲得的最充份的表現或解釋」。意象又是「一個幅射線束…；一個漩渦，從這裏面產生觀念，觀念從意象中通過，並且不斷衝擊意象」。(4)
辭典爰引美國詩人龐德（Ezra Pound）對意象的解釋。理智是詩人對客觀事物的分析，情感則為客觀事物所激起詩人內心的感受。兩者如能「複合」，便是「意象」。問題在，詩人如何能找到兩者的複合點？
在中國，西元五世紀，南朝梁劉勰的《文心雕龍‧神思篇》中，便出現「意象」一詞。「積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭。然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。」(5)。
劉勰認為，謀篇馭文的方法，無非在「聲律」與「意象」。通過意象的運用，便可以隨心所欲的把世間繁複的事物運於筆端。文學創作總有其共通的地方，中外一例，只因詩歌創作的究竟，是人對其生存方式的一種態度的闡釋，而面對生存的局限，雖則有差異的文化、不同的源流，卻也面臨共同的課題。中外文學不約而同地論及意象，既是巧合也是必然。
學者費勇認為，意象有一種「不可言說的言說性」(6)，這可說是對意象最精警的詮釋。語言的「言說性」有無可避免的局限，所謂「文學語言」，其藝術性的存在，即在某種情況底下，亟欲打破這種局限而呈現的。意象語便是透過意象的構成以另一種方法來言說，目的在求「物象」與「心象」不假言語而溝通。這時，意象語的重要，可以說等同於「文學性」或「詩意」。
類似這種看法，其實並不新鮮，《周易‧繫辭》中有一段話，是這樣的：「子曰，書不盡言，言不盡意，然而聖人之意，其不可見乎？子曰：聖人立象以盡意，設卦以盡情，繫辭焉以盡其言。」(7)。可堪注意的是「立象以盡意」五個字，「意」是難盡、難全、難說的，如何能道破呢？其方法便是運用「象」。這些西洋文學的理論，古典中國的典籍裏原來早已有類似看法。
對意象最通行的解說是，主觀的「意」透過客觀的「象」來表達。以這種主客相對的方法來談意象，確然是很方便的。故而另有人舉出「心象」（意象）與「物象」（表像）的說法。認為單單「物象」的敍述並非文學，這很有點文字玩藝的意味。即把意象的「意」解作「主觀的意象」，把意象的「象」解作「客觀的表象」。
但無論如何剖析，意思並無不同，只是分從主客角度出發。有人把意象加以分類，這是科學頭腦對文學理解的戕害。如下面的說法：
意象的分類：（一）從意象的主客成份看，可分為主觀的意象與客觀的意象。（二）從意象的表現手法看，可分為描述性意象、擬情性意象、象徵性意象。（三）從意象在詩中的存在狀態看，可分為景內意象與景外意象、顯意象與潛意象。（四）從意象的內容上看，可分為自然意象、歷史意象、現象意象。(8)
前面提到的美國詩人龐德，其實他與「意象」的關係極其密切。二十世紀初美國詩壇興起了一個叫「意象派詩歌」的潮流，這個潮流的最重要人物便是龐德。龐德既是意象派的悍將，也被認為是英美現代派文學的關鍵人物。他在1912年創辦《詩刊》 （Poetry: A Magazine of Verse），主張詩人要以簡煉的語言直接處理事物（有人說龐德這種主張是「直覺主義」），以日常的語言表現日常的經驗，反對按音步寫詩而重視詩的內在節奏。
龐德是意象派的理論建設者，又是詩歌創作的實踐者。下面這首是他代表作：
〈在地鐵車站〉/ 龐德
這幾張臉在人群中幻景般閃現；
濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點。
In a Station of the Metro
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough. (9)
詩人在擁擠的地下鐵中看到了幾張難忘的臉容，感覺如黑樹叢中的幾點花瓣。詩人雖未為這些花瓣著色，但卻肯定是一片黑壓壓中倍加奪目的色彩，給讀者帶來強烈難忘的印象。（這幾張臉之所以令詩人難忘，可有許多不同的解說。而代入每種不同的「假設」，都可為詩作帶來不同的意涵。
根據龐德本身的現身說法是，一日，他步出地下鐵路，抬頭偶爾瞥見擁擠的人潮中夾雜著幾張婦女和孩子的面容。他感到這幾張面容與潮濕、陰暗而混亂的地下鐵景況極不協調，便寫下此詩。
這令我想及彼得‧鐘斯（Peter Jones）對意象的解釋（大意）：意象主義者的意象，猶如代數中的A、B和X，具有變化的含意。(10) 卡勒（Jonathan Culler）分析這首詩時說：「這首詩是同時把大都市人頭攢動的情景、濕漉漉的枝頭上綻放了花瓣的靜謐，兩種自然景色相對照呢，還是把它們等同起來，關注它們的相似之處呢？
兩種選擇都有可能，但後者似乎通過推進一步而使解釋的內涵變得更豐富了，這是對詩歌解釋的傳統有力的推進。對人群中的面孔和枝頭花瓣間的相似感知──把人群中的面孔看作枝頭的花瓣，正是一個詩人的想像力的例子，重新觀察世界, 抓住了意料之外的關聯」(11)。 無疑，意象是詩人對周遭世界的觀察，透過客觀的事物來呈現的心中之象。
這兩句詩中，「人群中的臉」是詩人對世界的觀察，「樹枝上的花瓣」則是詩人所呈現的心中之象。這裏，表像與心像是一種「等同」的關係。宗白華在〈中國藝術意境之誕生〉一文中說：「景中全是情，情具象而為景，因而湧現一個獨特的宇宙，嶄新的意象。」(12)所謂「情具象而為景」，地下鐵道上可取的風光無限，人臉無數，而詩人只取其「有情」者，並「具象」而成，因而創造了一個「嶄新的意象」，賦予作品無窮的藝術生命力。
我認為，後來現代派詩人馮至（1905-1993）寫的〈蛇〉，在技法上是受了這首詩的影響。整首詩都在營造黑暗的夢饜，詩末兩句，卻出來了強烈的「緋紅的花朵」的色彩。與龐德的相同，那是一個令人震撼的意象。
〈蛇〉/ 馮至
我的寂寞是一條長蛇，
冰冷地沒有言語--
姑娘，你萬一夢到它時，
千萬啊，莫要悚懼！
它是我忠誠的侶伴，
心裏害著熱烈的鄉思：
它在想著那茂密的草原--
你頭上的，濃郁的烏絲。
它月光一般輕輕地，
從你那兒潛潛走過；
為我把你的夢境銜了來，
像一隻緋紅的花朵。(13)
眾所周知，龐德的意象主義其實是受了中國古典詩歌的影響。龐德在1915年出版了他的翻譯詩集《華夏集》（Cathay），「為意象派和新詩運動從中國古典詩尋找營養」(14)。意象派詩歌受中國乃至東方文學的影響，自不待言。
有趣的是，1918年胡適提倡「白話文運動」，在〈文學改良芻議〉中，他提出「八不主義」，竟又承襲了意象派詩歌的主張 (15) 。這無疑是中西詩學一個互為影響、薪火互燃的著名議題，為人們所津津樂道。梁實秋把這種現象比作「燭火」的相互點燃，而最終如火炬的發揚光大。
不過，說到底，意境具「難言之隱」，卻是事實。我國詩學傳統，常把「意象」等同於「意境」。古詩的點評眉批，便不乏此例。如唐庚《唐子西文錄》評謝眺詩「寒城一以眺，平楚正蒼然」句，說是「平楚，猶平野也。呂然濟乃用〝翹翹錯薪，言刈其楚〞，謂楚，木叢，便覺意象殊窘」(16)。
這裏的「意象」，指的便是一種自然界與詩人內心所融合而成的「意境」。其實，在我國傳統的藝術審美層面上，意境指的是藝術品整體所帶來的一種精神構造，而意象則只是藝術創造的一種技法而已。
袁行霈在〈中國古典詩歌的意象〉中，便把意象作為一種物我相向交融的創作技法，他說：「意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。」(17)但通過「意象」的建構，可為作品帶來一種超脫了「物象」和「語象」的「意境」。
蔣寅在《古典詩學的現代詮釋》中直指兩者的區別：
意象是經作者情感和意識加工的由一個或多個語象組成、具有某種詩意自足性的語象結構，是構成詩歌本文的組成部份。意境是一個完整自足的呼喚性文本。(18)
可以說，意象在詩歌藝術中佔據了主導的地位。優秀的詩人不會漠視它所帶來的藝術力量，而搜索枯腸，雕琢以成。無獨有偶，另一位意象派詩人英國的奧彌丁頓（Richard Aldington 1892-1902）也寫了一首題為「意象」的詩篇。
詩分六節，每節都由一個自然意象與一個愛情意象組成。詩心巧妙，為飄渺的愛情插上雪白的翅膀，翱翔在失落的人的心裏。這無疑是一篇相當好的示範，足以作詩中意象的解說。爰錄作結。
〈意象〉/ 奧彌丁頓
像一船翠香的水果
沿著威尼斯黑暗的運河漂流，
你呀，優美的你
漂進了我荒蕪的城。
青色的煙升騰起來
像消散而又盤旋的鳥群之雲。
我的愛情也像這樣升向你，
不斷消散又不斷獲得再生。
當落日散出黯淡的朱砂色，
一個玫瑰黃的月亮在蒼白的天上
在樹枝椏間的薄霧上
這就是我看到的你。
像林邊一棵年輕的山毛櫸
在黃昏中靜靜佇立，
接著全身樹葉又在輕風中顫抖，
彷佛是害怕星星們──
你也是這樣安靜，你也是這樣顫慄。
赤鹿們在高高的山上，
跑到了最遠的叢林以外。
我的願望啊已跟著他們奔去。
被風搖過的花朵
不久又重新承滿了雨露；
我的心也漸漸承滿了淚，
直等到你重回。(19)
【注釋】
(1) 科林伍德《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，頁26。
(2) 艾青《詩論》，Cosmos Books Ltd. 出版，無出版年份，頁112。
(3) 艾青《詩論》，Cosmos Books Ltd. 出版，無出版年份，頁110。
(4) 林驤華主編《西洋文學批評術語辭典》，上海社會科學院出版社，1989年版，頁459。
(5) 見劉勰《文心雕龍》，轉引自費勇《言無言—空白的詩學》，廣東人民出版社，1999年版，
頁49。費勇闡釋這段話：「在劉勰的表述中，意象成了〝主觀〝與〝客觀〝交融的產物。」
(6) 費勇《言無言—－空白的詩學》，廣東人民出版社，1999年版，頁44。
(7) 見《周易‧繫辭傳》，轉引自葉朗《中國美學史大網》，中國社會科學出版社，1985年，71-72。(8) 鄧秋燕〈〝詩歌與人生：意象符號與情感空間〝讀後感〉，載《書評雙月刊》第26期，頁76。(9) 龐德〈在地鐵車站〉，見飛白《詩海：世界詩歌史網現代卷》，灕江出版社，1990年版，頁
1144-1145。
(10) 此段文字轉引自劉岩〈論中國古典詩歌對英美意象派詩歌的影響〉，見「詩生活」網頁。
(11) 卡勒《文學理論》 Literary Theory: A Very Short Introduction，李平譯，香港牛津大學
出版社，1998年版，頁87。
(12) 宗白華〈中國藝術意境之誕生〉，刊《美學散步》，上海人民出版社，1983年出版，頁63。(13) 馮至〈蛇〉，見《中國現代新詩三百首》，長江文藝出版社，92年版，頁244。
(14) 飛白《詩海：世界詩歌史綱現代卷》，灕江出版社，1990年版，頁1130。
(15) 有關我國古典詩歌對美國意象派詩歌的影響，意象派的詩歌主張反過來又影響了我國新文學運動
的情況，參看劉岩〈論中國古典詩歌對英美意象派詩歌的響〉，見「詩生活」網頁。另見，鍾玲
《美國詩與中國夢》（臺北：麥田出版社，1996年），也有析述。
(16) 有關唐庚《唐子西文錄》一事，轉引自蔣寅《古典詩學的現代詮釋》，北京中華書局，2003年
版，頁14。
(17) 袁行霈〈中國古典詩歌的意象〉，刊《文學遺產》第4期，1983年。
(18) 蔣寅《古典詩學的現代詮釋》，北京中華書局，2003年版，頁27。
(19) 奧彌丁頓〈意象〉，見飛白《詩海：世界詩歌史綱現代卷》，灕江出版社，1990年版，頁
1155-1157。英文原文參看同書，頁1154-1156。
延伸閱讀
